Un particolare effetto percussivo con gli ottoni

In una recente composizione orchestrale, “Fluttuazioni quantistiche”, avevo bisogno di un particolre effetto caos di carattere percussivo. Gli strumenti di percussione sorda che avevo a disposizione non erano tanti (triangolo, piatti di diverso tipo, rullante, gran cassa) e sarebbero stati troppo “pesanti”.

Ho quindi ritenuto di ricorrere ad un espediente di carattere percussivo sugli ottoni in considerazione che potevo contare su 4 corni, 3 trombe, 2 tromboni tenori, 1 trombone basso e un basso tuba.

Il risultato è stato piuttosto soddisfacente, ho ottenuto una sezione di percussione aggiuntiva, sorda, non invadente ma di grande effetto.

Tutto molto semplice: con il palmo della mano gli esecutori percuotono in verticale il bocchino dello strumento stando attenti a non usare la forza che chiaramente lo danneggerebbe ma cercando di trovare un punto di equilibrio, come un effetto ventosa del palmo della mano che fa pulsare l’aria dentro lo strumento. Questo effetto sarà poco udibile soprattutto nelle trombe ma anche nei corni. Sarà invece molto sonoro ed efficace sia nei tromboni che nella tuba. La sezione degli ottoni diventa così una sezione percussiva dove gli strumenti meno udibili (ma in maggior numero) contribuiscono alla ritmica.

Per arrivare ad un buon risultato è necessario non solo scrivere le altre parti orchestrali in modo da dare risalto agli “ottoni” ma anche fare delle prove apposite per abituare gli strumentisti a creare questo effetto molto facile da produrre ma che è necessario conoscere.

Il miglior modo per creare il disordine (il caos che volevo descrivere) è quello della irrazionalità del ritmo che sembra essere qualcosa di aleatorio fatto di eventi che accadono per caso. Per evitare che il risultato fosse una estrema confusione dove ognuno fa ciò che vuole (limite di tante esperienze di alea più o meno controllata) ho deciso di “codificare” il caos attraverso la sovrapposizione di diversi ritmi. Poiché la struttura degli ottoni mi consentiva 6 pentagrammi diversi ho utilizzato 6 ritmi diversi riducendo il pentagramma ad un monogramma (non vi sono altezze anche se si potrebbero produrre anche con questa tecnica ma con risultati pressoché impercettibili in orchestra).

Una volta scritti i 6 ritmi ho proceduto per sottrazione, questa volta si, in modo irrazionale. I 6 ritmi diversi creano subito un effetto di aleatorietà, di caso, ma al loro ripetersi, dopo poche battute, creerebbero una sorta di “trenino”, ovvero elementi che avvengono per caso ma che si ripetono sempre uguali. E’ evidente che ciò annullerebbe l’idea di casualità. Togliendo però a piacere ma col gusto di voler esprimere più o meno densità a percussioni “acute e gravi” ho spezzato i 6 differenti ritmi in modo tale che ogni strumentista potesse leggere un semplice ritmo con qualche elemento sempre di volta in volta mancante. Tutto molto facile da leggere ma l’impressione è il caos totale, incontrollabile, l’alea. Ma tutto è esattamente scritto. Nell’esempio che segue un passaggio iniziale degli ottoni percussivi col relativo simbolo del palmo della mano nel momento in cui appaiono.

corni 1,2

corni 3,4

trombe

tromboni tenori

trombone basso

basso tuba

Ecco un altro passaggio relativo ai ritmi spezzati:

Il brano “Fluttuazioni quantistiche” (l’effetto descritto si può ascoltare dal min. 10.59 ca. al min. 12.03 ca.)

Le accordature dell’arpa

Notoriamente si parla dell’arpa come di uno strumento diatonico per la sua natura costruttiva e per il fatto che nel periodo classico-romantico è stata usata accordando le corde per tonalità. Poiché i pedali sono 7, sette saranno le note all’interno di un’ottava. Ogni pedale agisce su tutte le corde che hanno quella stessa intonazione nelle diverse ottave. Solo le due corde più basse non riflettono l’uso dei pedali e devono essere accordate all’inizio (durante il brano è praticamente impossibile perché è necessario usare una chiave).

I pedali sono così disposti: RE – DO – SI \ MI – FA – SOL – LA che corrispondono a piede sinistro e destro. Se abbiamo un passaggio in do maggiore non è necessario specificare la posizione dei pedali, l’esecutore vedrà facilmente da solo quali pedali dovrà usare. Ma se abbiamo dei passaggi cromatici (apparentemente sembrerebbero ineseguibili poiché le note in un’ottava sono solo 7) sarà opportuno specificare l’accordatura lasciando il tempo all’esecutore di provvedervi prima di iniziare il passaggio. Per fare ciò dobbiamo considerare che ogni pedale ha 3 posizioni, alta, centrale e bassa che corrispondono a bemolle, naturale e diesis. La posizione alta è quella con migliore sonorità perchè mantiene le corde alla massima lunghezza. Per un passaggio in do maggiore l’arpista dovrà posizionare tutti i pedali al centro poiché ha bisogno di suoni naturali per la scala di do maggiore. Se dovrà suonare un passaggio in sol maggiore metterà tutti i pedali al centro tranne quello del fa che sarà in posizione bassa in modo tale che tutti i fa diventino diesis. In questo modo, conoscendo la tonalità, l’esecutore potrà disporre i pedali ed eventualmente cambiarli di posizione se vi è una modulazione. Tenendo conto che ogni pedale può essere cambiato di posizione a nostro piacimento possiamo creare accordature che non corrispondono a scale ma che possono essere di grande effetto per la musica moderna. Ad esempio, creare dei cluster o particolari scale etniche.

Prendiamo ad esempio l’accordo iniziale del mio lavoro per orchestra “Fluttuazioni Quantistiche”:

L’accordo è così composto, partendo dal basso verso l’alto: si diesis, do diesis, re naturale, mi bemolle, fa bemolle, sol diesis e la diesis. Enarmonicamente potrei scriverlo nel seguente modo: do, do diesis, re, re diesis, mi, sol diesis e la diesis. Come si può facilmente notare la prima parte dell’accordo è un cluster poiché le note da do a mi sono a distanza di semitono, rimangono isolate solo le note più alte, il sol diesis e il la diesis. Chiaramente dovrò scriverle in partitura esattamente come sono e non nell’esempio enarmonico perché, pur essendo l’accordo eseguibile come si denota, ciò metterebbe in crisi l’arpista che dovrebbe riscriverlo per capire quali pedali usare. Infatti, se voglio do naturale e do diesis dovrò usare si diesis e do diesis oppure do naturale e re bemolle perché bisogna tenere conto che ogni nota che corrisponde ai pedali ha tre posizioni e il pedale del do non può essere contemporaneamente in posizione naturale (centrale) e diesis (bassa).

Una volta comprese le possibilità che lo strumento possiede sarà opportuno inserire un simbolo o scrivere il nome dei pedali. Vi sono vari sistemi ma quello che ritengo più congeniale, oltre ad essere il più usato a livello internazionale è il diagramma (con le posizioni dell’accordo di esempio):

RE – DO – SI \ MI – FA – SOL – LA

E’ molto semplice ed intuitivo a livello visivo e rappresenta i 7 pedali nella loro naturale disposizione e con le posizioni, alta, centrale e bassa.Possiamo leggerli seguendo il diagramma, abbiamo una posizione centrale e due basse poi due alte e due basse, ovvero:

re naturale, do diesis, si diesis / mi bemolle, fa bemolle, sol diesis e la diesis

che altro non è che l’accordo (diversamente disposto) dell’esempio.

Considerando che possiamo accordare come vogliamo i pedali facendoli anche coincidere col nostro moderno e cromatico passaggio, abbiamo delle ampie possibilità con una sola arpa, con 2 possiamo avere il totale cromatico (+ 2 note che però possiamo accordare all’unisono con altre ad es. si diesis e do naturale).

Questo uso dell’arpa che permette di sfruttare tutte le possibilità di uno strumento che molto spesso viene considerato ingiustamente antiquato, ci permette di utilizzare il suo magico suono in modo non banale ma estremamente moderno, basti pensare ai glissandi, la caratteristica più tipica dello strumento. Un glissando tonale, seppur inserito in una musica atonale, ci darebbe, all’ascolto, un’idea antica di musica impressionistica ma un glissando con una accordatura insolita e un bel cluster ha nella musica moderna un altro sapore ed è facilmente collocabile, con un sapiente uso, anche nei più difficili passaggi cromatici in velocità. Una volta posizionati i pedali, per lo strumentista, sarà molto facile ad esempio suonare una melodia cromatica come l’esempio riportato. Bisognerà solo fare attenzione a come si scrive in partitura seguendo attentamente i pedali. Se alzo il pedale del fa scriverò un fa bemolle e non un mi! E avere l’accortezza di disegnare il giusto diagramma corrispondente all’accordatura che abbiamo scelto.

Suoni “tromba” sul flauto

Una tecnica particolare, sebbene non molto usata, è quella di creare dei suoni “tromba” con il flauto. Il termine non è ancora di uso comune ma così sono stati chiamati questi suoni da chi, in ambito interpretativo, li ha usati.

Si tratta semplicemente di togliere la testata, la parte del flauto dove si suona con la bocca, e utilizzare lo strumento in verticale avvicinando il labbro nello stesso modo di come si suona la tromba o il corno.

La maggiore difficoltà per il flautista sarà proprio questa l’usare lo strumento suonando come solitamente non fanno. In realtà non è affatto difficile basterebbe fare qualche prova per avere uno strumento “nuovo” fra le mani.

E’ necessario lasciare in partitura il tempo all’esecutore di togliere la testata e di rimetterla. A seconda della velocità saranno necessarie una o più pause.

Rimettere la testata non crea, nell’esecutore esperto, particolari problemi di intonazione.

Come suonerà questo flauto corto che si impugna verticalmente?

I suoni che emetterà saranno esattamente una quinta sotto.

Se scriviamo un do centrale, con questa tecnica il flautista suonerà il fa che si trova una quinta sotto.

In partitura è opportuno scrivere la nota che si suona e quella che si sente. Quella che si suona normalmente e quella che si sente con un piccolo rombo per analogia con gli armonici (in questo caso dovremmo parlare però di subtoni).

Alcuni esempi tratti dal mio lavoro “Un’immagine dei Venti” per quintetto di fiati:

Non esistono ancora dei simboli di prassi comune ma si potrebbero utilizzare una T inserita in un quadrato (o rettangolo) per togliere la testata (T come tromba, trumpet, testata, togliere), simbolo già utilizzato da alcuni flautisti e una N per rimetterla (N come il nat. che annulla il suono col legno agli archi, come normale, come….)

Il suono che verrà prodotto, provare per credere, sarà quello di un flauto contralto ma molto particolare, con grande soffio come un collo di bottiglia intonato. Funziona molto bene nei suoni gravi quelli che un flauto non possiede e che stupirebbero maggiormente.

Si consiglia di non utilizzare virtuosismi di vario genere finché questa tecnica non prenda effettivamente piede. In realtà sarebbero possibili anche se molto distanti dall’agilità normale del flauto ma c’è sempre il problema di abituare il flautista a suonare uno strumento in modo diverso e con una visuale diversa tenendolo in verticale.

Scrivere i sassofoni in partitura

Uno degli errori principali dei giovani compositori è quello di inserire i sassofoni in partitura nelle posizioni più svariate. Spesso accade di ritrovarli fra gli ottoni (forse per il loro colore?) ma a volte sono tra i legni e gli ottoni, dopo le percussioni, prima degli archi, insomma questi poveri sassofoni non si sa mai che fine faranno…

Ogni strumento in partitura deve avere un ordine a seconda delle famiglie e dal più acuto al più grave. Ciò non toglie che possiamo scrivere prima un contrabbasso, poi un flauto e a seguire un violino e un timpano. Non è un delitto e non si finisce in galera ma ne va della lettura e della comprensibilità della nostra musica soprattutto in grandi organici e i direttori sono abituati a leggere la musica con un ordine ben preciso.

Per capire dove dovremmo inserire i sassofoni dobbiamo prima individuare a quale famiglia di strumenti appartengono. Si tratta di strumenti ad ancia che vennero creati nel XIX da Adolphe Sax modificando i clarinetti e dandogli un diverso timbro. Dovremmo quindi inserirli correttamente tra i legni. In ogni famiglia si devono scrivere gli strumenti dal più acuto al più grave. Una corretta disposizione, considerando di usare la maggior parte dei legni comuni sarà questa:

Si può notare che vi sono prima i due flauti con in testa l’ottavino o piccolo perché più alto, l’oboe con il corno inglese che è un oboe contralto, il clarinetto poiché possiede un registro che nel basso è più grave e il suo corrispondente basso, poi i sassofoni, qui inseriti nelle quattro intagliature maggiormente usate (a parte il soprano tutti gli altri, contralto compreso hanno un registro che va sotto il do centrale ed è quindi più basso degli strumenti inseriti sopra superando di poco il clarinetto). Alla fine si scriveranno il fagotto e il controfagotto, gli unici due strumenti fra i legni principali ad adottare la chiave di FA.

Possiamo anche inserire delle parentesi graffe per i primi legni, per i sassofoni e per i due fagotti, ma se questa è solo una sezione di un’intera orchestra questo aspetto si può tralasciare.

Una particolarità: i sassofoni si scrivono, per via della tradizione che li vedeva come una derivazione dei clarinetti, tutti in chiave di SOL. Il baritono ad esempio è uno strumento vicino al violoncello ma si scrive in chiave di violino.

Le intagliature sono:

  • soprano in si bemolle
  • contralto in mi bemolle
  • tenore in si bemolle
  • baritono in mi bemolle

Certo se dovessimo leggere un quartetto di sassofoni (questa è la formazione tipica) non riusciremmo a ritrovare le proporzioni visive di un quartetto d’archi ma in fondo, con semplici trucchi, tutto può diventare facile.

Ad esempio, il sax baritono è intagliato in mi bemolle e traspone anche d’ottava. Se scriviamo un do centrale con taglio addizionale sotto il suo pentagramma, quella nota che emessa avrà il suono del mi bemolle, avrà la stessa altezza di un mi bemolle che possiamo scrivere con un taglio addizionale sotto il pentagramma del fagotto. A parte i tre bemolli che possiede naturalmente, ai quali dovremmo prestare attenzione, possiamo leggere questo sassofono (il baritono) come se avesse una chiave di basso e non di violino. La posizione sul pentagramma sarà la stessa come possiamo vedere sotto:

Scrivere senza sapere cosa si scrive

Più di una teoria della metà del secolo scorso ha fatto credere a generazioni di studenti di composizione che non era importante il risultato sonoro ma la struttura che si creava, la matematica e la geometria che dava dignità a lavori altrimenti incomprensibili (tanto valeva fare come Cage che con il caos otteneva lo stesso ”ordine” di Boulez). In un’intervista Boulez, incalzato da un giornalista che chiese, dopo una dotta spiegazione sul comporre, se la composizione doveva prescindere dalla fantasia, la creatività e dal genio del musicista, rispose: “Vuole che le risponda con sincerità? Si ne prescinde totalmente”.

Ecco svelato l’inganno, almeno apprezziamo la sincerità. Se questi duri e puri si rendessero conto cosa hanno creato si condannerebbero da soli. Cosa hanno creato? Beh si ignoranza, mancanza di tecnica, incapacità a pensare artisticamente, lobby culturali ed economiche che sono la gioia di compositori che scrivono per essere ascoltati da altri compositori, tutto questo è ovvio ma non mi riferivo all’ovvio.

Hanno creato i mostri della musica classica che crede di essere tale e che suona come la leggera, musica di consumo con orchestra, facilonerie di vario genere che sono l’altra faccia della medaglia, hanno dato spazio alla musica di consumo in genere, relegato, dopo un ventennio di speranze sulla nuova musica, i teatri al ruolo di musei dell’arte musicale che conservano i tesori del passato.

Con il risultato che se tutta questa “ondata di novità” non ci fosse stata credo che il progresso dell’arte musicale oggi sarebbe molto più avanti.

In tutto ciò che fine fece l’orchestrazione? Beh meno male che Darmstadt, o meglio il “partito” vincente, come disse Ligeti, prese le mosse da Webern perché nel compositore austriaco si trovano tante di quelle cose anche nella strumentazione che almeno da lì qualcosa si è potuto portare avanti. Webern curava moltissimo l’orchestrazione e lo vediamo sia nei brani cameristici come le Sei Bagatelle op. 9 per quartetto d’archi che nei lavori di dimensione più ampia come la Sinfonia op. 21. Cercava sonorità nuove da adeguare ad un contesto nuovo, sfumature, indicazioni di esecuzione etc..

Questo ha fatto si che, finita l’era dello strutturalismo, si è iniziato a lavorare sul suono, la sua emissione, usi non convenzionali di strumenti acustici ed altro ancora. Ed è stato un bene perché ha spostato l’asse di interesse da un fatto meramente combinatorio di contrappunti a quello della ricerca delle sonorità. Che poi in fondo non era altro rispetto a ciò che sognavano Beethoven, Schubert, Wagner ad altri, ciascuno con il loro mondo e il proprio stile.

L’orchestrazione è stata per almeno 30 anni e più, dominando i figli di Darmstadt nelle accademie, nei concorsi etc., anch’essa un fatto puramente combinatorio di timbri da scegliere ed associare ai vari contrappunti che venivano lanciati dalla rampa missilistica. Niente è stato più deleterio per l’orchestrazione perché non si scriveva per gli strumenti o pensando ad un organico ma si scriveva per teorie e poi si attribuivano timbri.

Col risultato che una piccola ma consistente percentuale di ciò che veniva scritto anche da “eminenti” compositori non poteva essere suonato e non si suonava. Provocatoriamente direi meglio l’alea di Cage, affidiamo tutto agli esecutori che suonano quello che vogliono almeno suoneranno note che esistono e che il loro strumento possiede o può fare, così non si sbaglia. Certo manca la composizione. Ma mezzo secolo fa anche questo era composizione e anche adesso c’è chi ci crede.

Il problema fu, per dirla alla Grisey, esponente della musica spettrale francese, che non si pensò musicalmente, non si pensò musica ma teorie che giustificassero qualcosa di nuovo e di diverso che senza giustificazioni intellettualistiche non sarebbe stato preso in considerazione. Ma pensare musicalmente, sembra banale ma non lo è, significa pensare musica. Sentirla, desiderarla, avere delle idee che portino a creare un mondo sonoro che stiamo pensando e che ci coinvolge, il nostro suono e il suono del nostro tempo che dobbiamo imparare ad ascoltare. Se pensiamo musica pensiamo suoni, pensiamo strumenti, non solo ma soprattutto strumenti. Non pensiamo mai così ciò che ci viene in mente ma pensiamo con un indirizzo ben preciso.

E qui entriamo direttamente in merito all’orchestrazione. Ci viene proposto di scrivere per un imprecisato organico di orchestra da camera. Dobbiamo focalizzare quanto prima gli strumenti da utilizzare in considerazione anche di quanto ci hanno suggerito e il nostro pensiero si deve rivolgere ai timbri che possediamo. Da lì scaturirà fuori qualcosa di nuovo ed anche inaspettato ma sempre frutto di un pensiero musicale. Quando scriviamo dobbiamo tenere conto del nostro organico e pensare per quell’organico e utilizzare, anche in modo non convenzionale, gli strumenti per i nostri fini artistici. Una linea melodica che suona bene con il flauto non è detto che suoni bene con l’oboe, non è facilmente sostituibile perché non dobbiamo distribuire timbri ma creare dai timbri che ci sono stati messi a disposizione. Ogni parte avrà così un valore per sé stessa e sarà in funzione dell’insieme. Quando si scrive in genere ma soprattutto per orchestra bisogna sapere cosa si vuole scrivere e dove si vuole arrivare, cosa si vuol dire con la musica. Quando Boulez scrisse Pensare la musica oggi si riferiva a ben altro occupandosi di un aspetto costruttivo-scientifico indipendente dalla musica. Pensare la musica non è cosa facile ma quando si arriva alla fine del lavoro poter dire: “ecco questo è proprio ciò che prima di iniziare a scrivere ho pensato, immaginato” è non solo una grande soddisfazione ma qualcosa che ci fa comprendere che si è espresso arte, quella creazione che solo l’uomo imperfetto può realizzare non la perfezione delle macchine, la matematica, i calcoli che sono cose che non sbagliano e quindi non potranno mai essere arte.

Alterazioni e grafìa

Tutto ciò che noi scriviamo, anche le cose più complesse e “stravaganti” devono essere semplici da leggere o eventualmente da spiegare attraverso una legenda che deve precedere la partitura e le parti staccate e non devono mettere in situazioni di imbarazzo e perdita di tempo né il direttore né gli orchestrali. Il rispetto che dobbiamo ottenere da loro con il nostro lavoro è estremamente importante e farà si che si crei quel giusto clima per una buona prova ed un ottimo concerto.

E’ necessario porre la massima attenzione nello scrivere le alterazioni in partitura soprattutto in ambito orchestrale poiché spesso si ha a che fare con un limitato numero di prove ed un programma che non comprende solo il nostro lavoro. Una lettura non chiara comprometterà più di un passaggio.

Non esistono delle regole vere e proprie per la scrittura delle alterazioni ma la pratica ci farà presto comprendere quella che è la prassi internazionale e il buon senso ci aiuterà a comprendere ciò che è più facilmente leggibile da un esecutore.

Poniamo alcuni casi che riguardano le alterazioni.

Alterazione di una nota con legatura di valore che proviene dalla precedente battuta.


L’ alterazione vale anche per le note legate con legatura di valore oltre la battuta. In questo caso scrivere nuovamente l’alterazione metterebbe in difficoltà l’interprete. E’ ovvio che essendo di fronte ad una legatura di valore l’altezza di entrambe le note sarà la medesima.

Alterazioni di cortesia

Possono essere scritte con o senza parentesi. Nella musica tonale è da preferire la parentesi per far comprendere l’intento di riscrittura dell’alterazione. Nella musica atonale e contemporanea le cose cambiano. Schoenberg e Webern preferivano sempre scrivere il bequadro difronte alle note che non avessero diesis o bemolli. Ma si trattava di sistemi che dovevano comprendere il totale cromatico in serie con varie trasposizioni e questa precisione di scrittura aveva una giusta logica. Oggi è preferibile (a meno che non si scriva musica tonale o seriale) non abbondare in virtù del principio di economia e semplicità della scrittura. Inutile inserire un bequadro ad un mi che compare una sola volta. Così è anche inutile scrivere una alterazione in parentesi a meno che una battuta piena di note con grandi salti non ci faccia pensare che quell’alterazione si ricorderà con difficoltà poiché “nascosta” da una fitta selva di elementi, note o altro. Dobbiamo ricordare che il colpo d’occhio dell’esecutore razionalizza e semplifica e dobbiamo evitare che lui lo faccia al posto nostro magari in modo errato. Alterazioni quando servono e sempre possibilmente le stesse, cioè inutile scrivere la diesis e una battuta dopo si bemolle, sempre che non si scriva musica tonale dove le due note non sono armonicamente la stessa cosa.

Alterare una nota ma con intervallo di ottava


Caso frequente oggi e senza una prassi costante. Dobbiamo considerare che se alteriamo un si l’alterazione è posta accanto a quel si e non al si dell’ottava sopra. Ne deduciamo facilmente che l’alterazione vale solo per la nota alla quale è affiancata. Se questa è una verità incontrovertibile è anche vero che molti esecutori potrebbero chiederci quale sarà la sorte di quel si dell’ottava sopra se sono orchestrali abituati a suonare frequentemente musica tonale. A questa domanda conviene rispondere con le parole evitando di inserire segni “inutili” in partitura.

Se invece la nota dell’ottava sopra la vogliamo alterata è necessario scriverlo chiaramente così come è necessario scriverlo nella stessa nota che però ha il simbolo di 8va…… sopra, perché la nota non è la stessa, essendoci il simbolo l’altezza è un’altra e l’alterazione deve essere riscritta.

Per riassumere: le alterazioni valgono solo per la nota che esse precedono.

Cambi di tonalità

Nel caso di cambi di tonalità ed eventuale annullamento di precedenti alterazioni in chiave una doppia barra semplice deve precedere questo cambio. Deve apparire chiaro, destare l’attenzione sia in parti staccate che nella partitura destinata al direttore.

Se il cambio di tonalità è contemporaneo su tutti i pentagrammi è opportuno scrivere in

modo da lasciare le alterazioni di cortesia sul pentagramma precedente e la nuova tonalità a capo.

Alterazioni in passaggi cromatici

Una regola dalla quale non si può prescindere: nelle scale o passaggi ascendenti si devono utilizzare i diesis, in scale o passaggi discendenti i bemolli. Perché questa “regola” espressa con tanta decisione? Beh nella musica non esistono leggi, trasgredendole non si finisce certo in galera, semplicemente può succedere un disastro di carattere musicale o, come in questo caso, alcuni esecutori si arrabbieranno con noi o peggio ancora non ci stimeranno (figuriamoci come suoneranno il nostro lavoro al quale teniamo tanto…).

Utilizzando i diesis per salire e i bemolli per scendere eviteremo di scrivere tanti inutili bequadri. Sempre per il principio che se possiamo scrivere meno è decisamente meglio leggere (per la stessa identica musica).

Tecniche particolari nella scrittura per voce

Con questo articolo introduciamo lo studio, dal punto di vista della composizione, delle voci. Il primo strumento dell’uomo, la voce, è anche il meno studiato dai compositori, persino in Italia, paese dell’opera. Ciò deriva dal fatto che molte teorie compositive nate nella metà del secolo scorso hanno posto l’accento più sulla struttura e le forma trascurando l’aspetto più pratico dello scrivere, l’adeguare come un abito su misura ogni musica agli strumenti (o alla voce).

Sono state sviluppate molte tecniche sia riguardo all’emissione del suono che in ambito espressivo. Ne descriviamo alcune.

Parlato

Estremamente semplice ed anche di antico uso, si scrive con delle crocette sulle note, in modo libero scrivendole come se fossero un si in chiave di violino (re in chiave di basso) o con indicazioni di vario tipo. In Puccini troviamo le crocette con indicazione “registro acuto” ad esempio. Oppure forte e chiaro, o sottovoce (sconsigliabile per musica con orchestra di grandi dimensioni o per il teatro)

Sprechstimme (altrimenti chiamato Sprechgesang termine però riferito oggi più propriamente all’opera tardoromantica tedesca)

Si tratta di una combinazione tra parlato e canto. Venne utilizzato la prima volta nel Pierrot Lunaire di Arnold Schoenberg che così commentò questa tecnica: “L’esecutore si renda cosciente della differenza tra suono cantato e suono parlato: il suono cantato conserva immutata la sua altezza, mentre il suono parlato dà si l’altezza della nota, ma la abbandona subito, scendendo e salendo. Non si desidera affatto un parlare realistico, naturalistico. Al contrario, deve essere ben chiara la differenza tra il parlare comune ed un parlato che operi in una forma musicale”

Non ci sono indicazioni particolari se non quella di scrivere Sprechgesang e porre attenzione a quanto affermato da Schoenberg, cioè al fatto che si intona parlando o se vogliamo si parla intonando. Quindi fare attenzione a note lunghe che si trasformeranno automaticamente in canto per mantenere il suono e l’altezza e si consiglia di utilizzare questa tecnica con voce leggera per avere agilità e non la pesantezza di una voce drammatica. Importante è l’aspetto della recitazione, la parte parlata. Consente intervalli anche ampi ma richiede un’ottima intonazione nell’esecutore. In merito alle note Schoenberg stesso cambiò grafia più volte. Inizialmente utilizzò piccole crocette tra i gambi delle note o scrivendo le note stesse con le crocette rendendosi però conto che era il sistema utilizzato per il parlato. Successivamente utilizzò una sola linea al posto di cinque con crocette che andando sopra o sotto indicavano altezze relative come in Ode a Napoleone Bonaparte del 1942. Ma in questo caso dobbiamo parlare di una voce puramente recitante che ha delle indicazioni relative di altezze, cosa che avviene anche nel Wozzeck di Alban Berg. In ambito contemporaneo si consiglia la prassi comune cioè scrivere Sprechgesange o Sprechstimme sopra il pentagramma (5 linee) e scrivere le note con le crocette.

Overtoni

Manipolando la cavità orale si possono produrre overtoni. Pratica di origine orientale e tradizione della musica mongola, troviamo questa tecnica nella scrittura vocale contemporanea. Il caso più noto è Stimmung di K. Stockhausen. basta indicare in partitura Overtoni, efficace come nel caso di Stockhausen in ambito corale.

Subtoni

Rilassando le corde vocali è possibile creare subtoni, inversione degli overtoni. Si tratta di un registro basso emesso da una voce. Fu tipico di Joan LA Barbara che collaborò con Feldman e Cage. Anche in questo caso basta scrivere la tecnica.

Multifonici

Di difficile emissione ma estremamente interessanti i multifonici sono suoni multipli dati da parziali degli armonici emessi da un suono, tecnica che si sta sviluppando in questi ultimi anni sugli strumenti a fiato. In ambito vocale questa tecnica è stata usata dal compositore tedesco Hans Werner Henze nel 1968 in Versuch über Schweine.

Cantare dentro il pianoforte

Vi sono dei brani che prevedono che l’esecutore canti dentro il pianoforte (anche amplificato) in direzione delle corde. SI sviluppano moltissimi armonici e la voce si fonde con essi. Bisogna porre attenzione nel tenere premuto il pedale del sostegno per far si che le corde interne del piano vibrino. Questa non è proprio una tecnica vocale ma un uso particolare che si fa della cassa armonica e delle corde interne del piano. Si possono utilizzare anche degli strumenti ed anzi sono ancora più efficaci. Come indicazione, se non ve ne sono altre, basta scrivere dove si deve cantare e come. Il brano più noto ad utilizzare questa tecnica è stato Ancient voice of children di George Crumb. Si tratta di cinque movimenti con testi di Garcia Lorca cantati da un mezzosoprano al quale si aggiunge, nel brano finale, una voce bianca.

Estensione degli archi

La scrittura per archi è stata da sempre la base di quella orchestrale. E’ importante comprendere i limiti e le possibilità di questa famiglia di strumenti. nel grafico sono riportate le estensioni professionali standard per ogni strumento ma dobbiamo considerare che questi limiti sono molto labili in altezza. Ad esempio, un violinista professionista può superare il limite del si6 acuto ma le posizioni diventano sempre più piccole e non vi è chiarezza nell’intonazione. Il limite inoltre, sia per il violino che per la viola, viene superato facilmente con l’utilizzo degli armonici. Il violino può arrivare al sol7, il sol più acuto della tastiera del pianoforte. Nel violino e nella viola non sono stati riportati i limiti raggiungibili con gli armonici perchè ciò farà parte di un successivo articolo. Sono stati invece inseriti gli armonici nel violoncello e nel contrabbasso poichè le note così acute per questi strumenti bassi sono raggiungibili esclusivamente con la suddetta tecnica. I limiti di estensione degli archi ci fanno comprendere che questa famiglia, da sola, può ricoprire una tale vastità di estensione (in considerazione anche della possibilità di avere un do basso come quinta corda del contrabbasso) da eguagliare quasi l’intera tastiera di un pianoforte. Tutti gli strumenti musicali possono essere divisi in tre registri, basso, medio e acuto. Ciò avviene anche per gli archi, aspetto che verrà successivamente trattato, ma questa famiglia ha un’altra particolarità oltre al cambio di registro che rende differente il suono, le corde, che sono di spessore diverso e acusticamente vengono percepite in modo diverso dall’ascoltatore. Questo aspetto dovrà essere tenuto presente dal compositore professionista e non solo per la scrittura degli archi. Ogni strumento suona “meglio” nel registro e nell’estensione sua propria. Ad esempio, abbiamo visto dall’immagine delle estensioni che il violoncello può arrivare a registri tipici del violino e della viola ma il suo suono, a quelle altezze, sarà più sforzato e brillante. Le stesse note, suonate da un violino, avranno un suono più morbido, addirittura più scuro alla percezione dell’orecchio. Prendiamo in esame ora il sol sotto il do centrale, la nota più bassa del violino che viene suonata con la corda vuota (senza pressione di un dito della mano sinistra). La sonorità che verrà percepita sarà piuttosto scura perchè si tratta di una corda spessa, la più spessa del violino che ha la struttura e la costruzione di uno strumento acuto. Questa nota, suonata dal violino, verrà percepita dall’orecchio quasi come se fosse suonata un’otava sotto. La stessa nota, suonata dal violoncello, avrà una sonorità chiara, brillante poichè si trova nel miglior registro di questo strumento. E’ importante riflettere su queste considerazioni prima di approcciarsi alla scrittura per archi. Le estensioni vanno usate con moderazione e con “furbizia” per evitare in prova di ascoltare qualcosa di diverso rispetto a ciò che avevamo pensato. Lo spaziare tipico di ogni strumento e delle voci per diversi registri, aspetto che rende cantabile la parte musicale, non deve prescindere dal fatto che esistono delle zone tipiche e di miglior suono. Una scrittura che abbia come costante i violoncelli nel loro registro acutissimo e i violini che utilizzano solo la corda di sol, la più bassa, renderà la nostra partitura molto problematica, per usare un eufemismo. A meno che…. non si voglia veramente questo effetto, ad esempio in una partitura contemporanea si cercano delle sonorità particolari e fuori dalla norma. L’interessante è essere pienamemnte consapevoli di ciò che stiamo scrivendo per gli strumenti d’orchestra evitando così sorprese nel primo ascolto in prova. Una raccomandazione importante è quella di non fidarsi di suoni campionati che riproducono la nostra partitura, ne esistono di vario tipo anche molto belli ma non avranno mai il suono (con i pregi ed i difetti) dello strumento reale. Inoltre è opportuno parlare sempre con gli esecutori. Qualsiasi violinista sarà sempre più esperto di noi. Magari non in armonia, in analisi, in forma, storia ed estetica della musica. Ma sicuramente nell’emissione del suono del suo strumento.