Scrivere senza sapere cosa si scrive

Più di una teoria della metà del secolo scorso ha fatto credere a generazioni di studenti di composizione che non era importante il risultato sonoro ma la struttura che si creava, la matematica e la geometria che dava dignità a lavori altrimenti incomprensibili (tanto valeva fare come Cage che con il caos otteneva lo stesso ”ordine” di Boulez). In un’intervista Boulez, incalzato da un giornalista che chiese, dopo una dotta spiegazione sul comporre, se la composizione doveva prescindere dalla fantasia, la creatività e dal genio del musicista, rispose: “Vuole che le risponda con sincerità? Si ne prescinde totalmente”.

Ecco svelato l’inganno, almeno apprezziamo la sincerità. Se questi duri e puri si rendessero conto cosa hanno creato si condannerebbero da soli. Cosa hanno creato? Beh si ignoranza, mancanza di tecnica, incapacità a pensare artisticamente, lobby culturali ed economiche che sono la gioia di compositori che scrivono per essere ascoltati da altri compositori, tutto questo è ovvio ma non mi riferivo all’ovvio.

Hanno creato i mostri della musica classica che crede di essere tale e che suona come la leggera, musica di consumo con orchestra, facilonerie di vario genere che sono l’altra faccia della medaglia, hanno dato spazio alla musica di consumo in genere, relegato, dopo un ventennio di speranze sulla nuova musica, i teatri al ruolo di musei dell’arte musicale che conservano i tesori del passato.

Con il risultato che se tutta questa “ondata di novità” non ci fosse stata credo che il progresso dell’arte musicale oggi sarebbe molto più avanti.

In tutto ciò che fine fece l’orchestrazione? Beh meno male che Darmstadt, o meglio il “partito” vincente, come disse Ligeti, prese le mosse da Webern perché nel compositore austriaco si trovano tante di quelle cose anche nella strumentazione che almeno da lì qualcosa si è potuto portare avanti. Webern curava moltissimo l’orchestrazione e lo vediamo sia nei brani cameristici come le Sei Bagatelle op. 9 per quartetto d’archi che nei lavori di dimensione più ampia come la Sinfonia op. 21. Cercava sonorità nuove da adeguare ad un contesto nuovo, sfumature, indicazioni di esecuzione etc..

Questo ha fatto si che, finita l’era dello strutturalismo, si è iniziato a lavorare sul suono, la sua emissione, usi non convenzionali di strumenti acustici ed altro ancora. Ed è stato un bene perché ha spostato l’asse di interesse da un fatto meramente combinatorio di contrappunti a quello della ricerca delle sonorità. Che poi in fondo non era altro rispetto a ciò che sognavano Beethoven, Schubert, Wagner ad altri, ciascuno con il loro mondo e il proprio stile.

L’orchestrazione è stata per almeno 30 anni e più, dominando i figli di Darmstadt nelle accademie, nei concorsi etc., anch’essa un fatto puramente combinatorio di timbri da scegliere ed associare ai vari contrappunti che venivano lanciati dalla rampa missilistica. Niente è stato più deleterio per l’orchestrazione perché non si scriveva per gli strumenti o pensando ad un organico ma si scriveva per teorie e poi si attribuivano timbri.

Col risultato che una piccola ma consistente percentuale di ciò che veniva scritto anche da “eminenti” compositori non poteva essere suonato e non si suonava. Provocatoriamente direi meglio l’alea di Cage, affidiamo tutto agli esecutori che suonano quello che vogliono almeno suoneranno note che esistono e che il loro strumento possiede o può fare, così non si sbaglia. Certo manca la composizione. Ma mezzo secolo fa anche questo era composizione e anche adesso c’è chi ci crede.

Il problema fu, per dirla alla Grisey, esponente della musica spettrale francese, che non si pensò musicalmente, non si pensò musica ma teorie che giustificassero qualcosa di nuovo e di diverso che senza giustificazioni intellettualistiche non sarebbe stato preso in considerazione. Ma pensare musicalmente, sembra banale ma non lo è, significa pensare musica. Sentirla, desiderarla, avere delle idee che portino a creare un mondo sonoro che stiamo pensando e che ci coinvolge, il nostro suono e il suono del nostro tempo che dobbiamo imparare ad ascoltare. Se pensiamo musica pensiamo suoni, pensiamo strumenti, non solo ma soprattutto strumenti. Non pensiamo mai così ciò che ci viene in mente ma pensiamo con un indirizzo ben preciso.

E qui entriamo direttamente in merito all’orchestrazione. Ci viene proposto di scrivere per un imprecisato organico di orchestra da camera. Dobbiamo focalizzare quanto prima gli strumenti da utilizzare in considerazione anche di quanto ci hanno suggerito e il nostro pensiero si deve rivolgere ai timbri che possediamo. Da lì scaturirà fuori qualcosa di nuovo ed anche inaspettato ma sempre frutto di un pensiero musicale. Quando scriviamo dobbiamo tenere conto del nostro organico e pensare per quell’organico e utilizzare, anche in modo non convenzionale, gli strumenti per i nostri fini artistici. Una linea melodica che suona bene con il flauto non è detto che suoni bene con l’oboe, non è facilmente sostituibile perché non dobbiamo distribuire timbri ma creare dai timbri che ci sono stati messi a disposizione. Ogni parte avrà così un valore per sé stessa e sarà in funzione dell’insieme. Quando si scrive in genere ma soprattutto per orchestra bisogna sapere cosa si vuole scrivere e dove si vuole arrivare, cosa si vuol dire con la musica. Quando Boulez scrisse Pensare la musica oggi si riferiva a ben altro occupandosi di un aspetto costruttivo-scientifico indipendente dalla musica. Pensare la musica non è cosa facile ma quando si arriva alla fine del lavoro poter dire: “ecco questo è proprio ciò che prima di iniziare a scrivere ho pensato, immaginato” è non solo una grande soddisfazione ma qualcosa che ci fa comprendere che si è espresso arte, quella creazione che solo l’uomo imperfetto può realizzare non la perfezione delle macchine, la matematica, i calcoli che sono cose che non sbagliano e quindi non potranno mai essere arte.

Alterazioni e grafìa

Tutto ciò che noi scriviamo, anche le cose più complesse e “stravaganti” devono essere semplici da leggere o eventualmente da spiegare attraverso una legenda che deve precedere la partitura e le parti staccate e non devono mettere in situazioni di imbarazzo e perdita di tempo né il direttore né gli orchestrali. Il rispetto che dobbiamo ottenere da loro con il nostro lavoro è estremamente importante e farà si che si crei quel giusto clima per una buona prova ed un ottimo concerto.

E’ necessario porre la massima attenzione nello scrivere le alterazioni in partitura soprattutto in ambito orchestrale poiché spesso si ha a che fare con un limitato numero di prove ed un programma che non comprende solo il nostro lavoro. Una lettura non chiara comprometterà più di un passaggio.

Non esistono delle regole vere e proprie per la scrittura delle alterazioni ma la pratica ci farà presto comprendere quella che è la prassi internazionale e il buon senso ci aiuterà a comprendere ciò che è più facilmente leggibile da un esecutore.

Poniamo alcuni casi che riguardano le alterazioni.

Alterazione di una nota con legatura di valore che proviene dalla precedente battuta.

L’ alterazione vale anche per le note legate con legatura di valore oltre la battuta. In questo caso scrivere nuovamente l’alterazione metterebbe in difficoltà l’interprete. E’ ovvio che essendo di fronte ad una legatura di valore l’altezza di entrambe le note sarà la medesima.

Alterazioni di cortesia

Possono essere scritte con o senza parentesi. Nella musica tonale è da preferire la parentesi per far comprendere l’intento di riscrittura dell’alterazione. Nella musica atonale e contemporanea le cose cambiano. Schoenberg e Webern preferivano sempre scrivere il bequadro difronte alle note che non avessero diesis o bemolli. Ma si trattava di sistemi che dovevano comprendere il totale cromatico in serie con varie trasposizioni e questa precisione di scrittura aveva una giusta logica. Oggi è preferibile (a meno che non si scriva musica tonale o seriale) non abbondare in virtù del principio di economia e semplicità della scrittura. Inutile inserire un bequadro ad un mi che compare una sola volta. Così è anche inutile scrivere una alterazione in parentesi a meno che una battuta piena di note con grandi salti non ci faccia pensare che quell’alterazione si ricorderà con difficoltà poiché “nascosta” da una fitta selva di elementi, note o altro. Dobbiamo ricordare che il colpo d’occhio dell’esecutore razionalizza e semplifica e dobbiamo evitare che lui lo faccia al posto nostro magari in modo errato. Alterazioni quando servono e sempre possibilmente le stesse, cioè inutile scrivere la diesis e una battuta dopo si bemolle, sempre che non si scriva musica tonale dove le due note non sono armonicamente la stessa cosa.

Alterare una nota ma con intervallo di ottava

Caso frequente oggi e senza una prassi costante. Dobbiamo considerare che se alteriamo un si l’alterazione è posta accanto a quel si e non al si dell’ottava sopra. Ne deduciamo facilmente che l’alterazione vale solo per la nota alla quale è affiancata. Se questa è una verità incontrovertibile è anche vero che molti esecutori potrebbero chiederci quale sarà la sorte di quel si dell’ottava sopra se sono orchestrali abituati a suonare frequentemente musica tonale. A questa domanda conviene rispondere con le parole evitando di inserire segni “inutili” in partitura.

Se invece la nota dell’ottava sopra la vogliamo alterata è necessario scriverlo chiaramente così come è necessario scriverlo nella stessa nota che però ha il simbolo di 8va…… sopra, perché la nota non è la stessa, essendoci il simbolo l’altezza è un’altra e l’alterazione deve essere riscritta.

Per riassumere: le alterazioni valgono solo per la nota che esse precedono.

Cambi di tonalità

Nel caso di cambi di tonalità ed eventuale annullamento di precedenti alterazioni in chiave una doppia barra semplice deve precedere questo cambio. Deve apparire chiaro, destare l’attenzione sia in parti staccate che nella partitura destinata al direttore.

Se il cambio di tonalità è contemporaneo su tutti i pentagrammi è opportuno scrivere in

modo da lasciare le alterazioni di cortesia sul pentagramma precedente e la nuova tonalità a capo.

Alterazioni in passaggi cromatici

Una regola dalla quale non si può prescindere: nelle scale o passaggi ascendenti si devono utilizzare i diesis, in scale o passaggi discendenti i bemolli. Perché questa “regola” espressa con tanta decisione? Beh nella musica non esistono leggi, trasgredendole non si finisce certo in galera, semplicemente può succedere un disastro di carattere musicale o, come in questo caso, alcuni esecutori si arrabbieranno con noi o peggio ancora non ci stimeranno (figuriamoci come suoneranno il nostro lavoro al quale teniamo tanto…).

Utilizzando i diesis per salire e i bemolli per scendere eviteremo di scrivere tanti inutili bequadri. Sempre per il principio che se possiamo scrivere meno è decisamente meglio leggere (per la stessa identica musica).